本文首次發表於表演藝術評論台
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表達的困難時常是短篇小說〈嫁粧一牛車〉被評論者提及的特點，成就小說的藝術高度，也是寫作者王禎和及角色共同擁有的困境。王禎和拗折文字，混用多種文體和語言拼裝新文體；耳聾的萬發和鹿港腔的簡仔也難以被多數理解，角色和拼裝文體反而產生出協調。我暫將這樣的狀態放在台語語境中，稱之為「喑噁（ìnn-ònn，形容人說話口齒不清難以理解）」。〈嫁妝一牛車〉及其後不同形式的改編中，皆面臨不同程度的喑噁，阮劇團《嫁妝一牛車》卻是眾多作品中最能發聲者。這讓此劇擁有完全不同的可看性和發笑機制。
喑噁的兩難
有主流聲音、主流受眾，才有相對難以被了解的「喑噁」。在難以取得台語文書寫工具的彼時文壇，王禎和的文字富含表達台語的渴望，卻無法輕易的被理解。可被視為多種外來力量宰制、衝突後的結果，反映台灣的後殖民狀態。電影版因當時的語言政策，主要對白皆為具台語口音的華語，對於以標準華語為中心的觀眾或電影產業也是喑噁。直到2008年的台視影集才以台語為主要聲音，卻仍不及阮劇團《嫁妝一牛車》的聲音表現精采。
在眾多不同形式、媒介的〈嫁妝一牛車〉中，簡的（簡 — ê）的鹿港腔、阿好的姦撟（tshoh-kàn-kiāu）從未如此被精準的再現，對白順暢且不斷流轉，兼具台語聲調音韻的考慮，展現演員、導演、發音指導、台語編劇的多方用心。對白時而化用民間說書、叫賣的語言使用方式，以聲音和肢體，便能攫住觀者注意力。阮劇版本有著夜市叫賣哥一般處處鬥句（tàu-kù）的氣勢，視覺和聽覺皆保持高度吸引力，觀眾多能受劇牽引。消減的喑噁、流暢的對白，把阮劇團《嫁妝一牛車》推向不同的境地。阮劇展演了以台語為主體，華語、日語的混成方式，也採用如「喝玲瓏念雜細」等現以少見的台語資產，頗有活化語料的意義。
喑噁隨著主流邊界、權力關係的改變而改變。在少數腔調中，台灣國語在過去是一種喑噁，搬到現在或許被視為在地特色。劇中簡 — ê的鹿港腔挪到鹿港，只會讓人習以為常。在殖民者、觀眾、演出者的替換下，觀眾大多能聽台語、華語，日籍演員的日語腔反而是阮劇版本少數喑噁處之一。
除了放在語言權力關係下探討，喑噁也可被放在障礙者處境中。聽障（如劇中萬發）、言語障礙者（如口吃、大舌頭）、失語人士（啞巴）因不同的生理限制，也成了喑噁者。
而在兩種脈絡下，喑噁都是具雙面刃。具備主流聲音的觀眾往往不自覺的對喑噁角色發笑，是創作者使觀眾的發笑工具之一，至今仍然有效。從大悶鍋的阿扁模仿，到最近阿翰PO影片的阮月嬌、插畫家鄧肯，都利用了喑噁令人發噱的特性。然而，喑噁的發噱特性建立在此刻主流對少數的不理解、刻板印象，造成看不見少數或障礙者的主體、加強標籤化的危險。
在原著小說中喑噁的效果沒有如此簡單，也沒有完全落入上述的危機之中。在小說中，除了狐臭、放屁被比較扁平的運用，喜劇效果很大一部分來自語言的衝突、內心戲、戲劇性反諷（dramatic irony，眾人皆知道阿好討契兄只有萬發不知情或裝做不知情）、境況式反諷（situational irony，即使萬發努力向上，命運或實際結果卻完全相反），和喑噁相輔相成，為人物增添複雜度。
《嫁妝一牛車》少了喑噁，更往障礙者的主體靠攏。在障礙者的表現上，阮劇僅用更大的音量、誇大的肢體和表情等各種「大」來達到「和障礙者溝通」的表演效果。更貼心的在場外張貼告示，提醒觀眾和障礙者溝通的恰當方式。
少了萬發的喑噁，阮劇團《嫁妝一牛車》改用其他方式來讓人發笑。例如著力於鹿港腔的喑噁，令觀者發笑的主要對象因而轉換。沒有了小說的內心戲，萬發成了寡言的存在。也因此阮劇阿好的言說比起其他文本更顯重要，近乎剾洗（khau-sé）的諷刺（sarcasm），和萬發的答喙鼓（tap-tshuì-kóo），雙向的塑造阿好和萬發的喜劇效果。
也因此，除了情節的反諷效果，《嫁妝一牛車》的喜劇效果因形式不同、聲音不同，而建立在不同的基礎上。背離語言文字和萬發的喑噁而行，改以眾人流利的喙鼓和萬發的沉默來嘲諷，成功的製造笑聲。
喑噁/發聲 和形式
喑噁、障礙常和國族綁在一起，鄭清文、黃春明的小說以及電影《悲情城市》時常可見喑噁者，或用紀大偉的話說是「污名身體」。這或許和語言轉換造成的失語、戒嚴時期的言論與資訊控制、受殖民者的屈辱和不被看見等等機制有關。然而障礙和國族的之間的運作關係百百種，和原作以不同方式喑噁的《嫁妝一牛車》，也和國族建立相異的關係。
《嫁妝一牛車》一方面增添阿好厚度，減少了萬發的喑噁，對準在小人物的生存無奈。一方面加重牛的份量，創造了青盲牛做為對照，試圖連結觀眾和角色，拉出普遍性，或連結土地、國族認同。小說中視野侷限在萬發，戲劇則多透視了「阿好」的內心，發現人物內面後，要再做國族關連便有些困難。不知是否因為如此，「台灣」、「我們」和「牛」的連結不斷在劇中透過獨白、呼告強調，透過非故事角色也非觀眾的第三者，意圖喚醒批判意識的意圖。介於人和牛之間的青盲牛，穿梭戲劇中的故事時間。青盲牛頭戴墨鏡手拄拐杖，和台語的「文盲」雙關，卻能看見不可見之物。和盲人先知或民間盲人算命師的形象重疊。這樣的角色強調了境況式反諷，卻也不斷提醒觀眾角色受不可見的命運牽制，或做為一種命運的化身。在小說中，人物的能動性是受到命運或是結構限制，則更加曖昧態度有所保留。
既然選擇多一些的「發聲」，阮劇《嫁妝一牛車》在形式上多做了一些功夫，來建立另類的「本土感受」。
許多評論已經注意到，阮劇《嫁妝一牛車》拼裝多種台灣元素，有日本警察、獄卒、望春風、月夜愁、喝玲瓏念雜細、1960年代港片《野玫瑰之戀》、片段的華語使用，使得戲劇沒有對應的固定歷史時間，有些評論者對這樣的混用和拼裝而感到焦慮。
阮劇《嫁妝一牛車》也拼裝不同的戲劇手法和語言，以寫實主義或形式主義歸類顯得失效。就連原著〈嫁妝一牛車〉也被夾在寫實主義、鄉土小說、現代小說之間。說出台語已經不喑噁的阮劇《嫁妝一牛車》，利用後到的優勢，鎔鑄不同表現手法。史詩劇場拉出觀眾和戲劇角色的距離，阿好的性表演又逼迫觀眾直視性愛，帶有滑稽戲（Burlesque）的部分元素。（但說是史詩劇場或滑稽戲又太快了，不熟悉台灣劇場吸收史的我，在這裡只是暫作分類）
從這些評論，我們可以看到「寫實」和「鄉土/台灣」的某種規則，再現「鄉土/台灣」者似乎「寫實」較為妥當。劇中的台灣元素收攏至同一時代，和發散至不同時代，對於「鄉土/台灣」有不同的符號內涵。我很樂於看見「鄉土/台灣」被不斷打破、擴充，而不必然百分百貼和歷史。「寫實」可視為對「歷史日常」或「被考據出來的歷史圖像」的陌異化，把一些原本沒被發現的揭露出來，則是形式或是寫實則沒那麼重要，形式的演變也並不一定要遵循西方的發展史。
不妨將阮劇《嫁妝一牛車》視為台灣福佬文化的賽伯格，創作者透過篩選、接合，建構出台灣文化的組合物。這會是許多評論者認為的「鄉土/台灣 永恆性」嗎？這還得靠其他作品、評論者來共同回答。
在運用這些材料和手法時，阮劇《嫁妝一牛車》真正需要漿糊的地方可能在於「命運/存在」的接點。當萬發出獄和阿好、簡的、阿狗一同歡笑時，當日劇場內響起觀眾的掌聲，或許是誤以為全劇結束於此。與開頭對稱的抽離式結尾，雖然運用了「後來的」手法拋出「我們是誰、我們來自哪裡」，卻和象徵命運的青盲牛、看不見的控制之手產生相容問題，是較為可惜之處。
阮劇團《嫁妝一牛車》和小說〈嫁粧一牛車〉相差五十餘年，五十年前原本喑噁的地方已經沒那麼難以發聲（但是仍有難度），阮劇替詰屈聱牙的小說發出了聲音。捨棄了喑噁，卻也同時捨棄喑噁的形式優勢、土地或國族隱喻的潛力。面臨喑噁和發聲的兩難，阮劇團《嫁妝一牛車》做了大膽的跳躍和平衡，不禁讓人期待台灣文學和劇場更多的互相擴充。
