洪明道

原文刊載於《文訊》雜誌 第443期 小說《夜官巡場》出版,宣告了夜官世界終於完整。在這之前,專輯《夜官巡場》已經受到不少矚目,入圍金曲新人獎。對張嘉祥來說,小說和專輯是不可分割的、一部作品的兩個部分。 這個世界以火燒庄為中心。庄頭無大,中央是五穀王廟,較遠淡薄有鬼湖、內山,是為正面世界。背面世界裡,夜官守護村莊,聯繫陰陽兩界,牽引二二八受難魂魄探視親人。正面世界中那些不被在乎的小人物,在背面世界中的神祇。音樂作品以較多的全稱視角,透過朦朧氤氳看這個世界的背面。小說則藉由孩童的雙眼,騎腳踏車趖來趖去,看四界佮兩面。講起來,頗有影集《怪奇物語》的味道。 從裂縫生出的世界 這個世界的創造者張嘉祥,來自一個類似的村落,嘉義民雄火燒庄。講起鬼仔古,張嘉祥總是特別起勁。家裡天花板上的夾層,哥哥說有著地基主在裡頭爬來爬去;儲藏室裡,擺滿做衣服的假人模特兒。 在台灣西部農村,陰陽兩界本來就不是相隔太遠的地方,先祖們總是葬在田邊,生人就在一旁勞動。民雄的墓區散落在田野間,編號編到了第二十三號公墓,Google地圖上有標示出來的則共有14個。張嘉祥自己就有撞見玉女的特殊經驗,生活中也有口耳相傳的鬼仔古。

造訪夜官宇宙 — 四界佮兩面
造訪夜官宇宙 — 四界佮兩面

原文刊載於《文訊》雜誌 第443期

小說《夜官巡場》出版,宣告了夜官世界終於完整。在這之前,專輯《夜官巡場》已經受到不少矚目,入圍金曲新人獎。對張嘉祥來說,小說和專輯是不可分割的、一部作品的兩個部分。

這個世界以火燒庄為中心。庄頭無大,中央是五穀王廟,較遠淡薄有鬼湖、內山,是為正面世界。背面世界裡,夜官守護村莊,聯繫陰陽兩界,牽引二二八受難魂魄探視親人。正面世界中那些不被在乎的小人物,在背面世界中的神祇。音樂作品以較多的全稱視角,透過朦朧氤氳看這個世界的背面。小說則藉由孩童的雙眼,騎腳踏車趖來趖去,看四界佮兩面。講起來,頗有影集《怪奇物語》的味道。

從裂縫生出的世界

這個世界的創造者張嘉祥,來自一個類似的村落,嘉義民雄火燒庄。講起鬼仔古,張嘉祥總是特別起勁。家裡天花板上的夾層,哥哥說有著地基主在裡頭爬來爬去;儲藏室裡,擺滿做衣服的假人模特兒。

在台灣西部農村,陰陽兩界本來就不是相隔太遠的地方,先祖們總是葬在田邊,生人就在一旁勞動。民雄的墓區散落在田野間,編號編到了第二十三號公墓,Google地圖上有標示出來的則共有14個。張嘉祥自己就有撞見玉女的特殊經驗,生活中也有口耳相傳的鬼仔古。

最近的一次,是半夜到豬牢工作的母親,聽見有人撞門的聲音。豬牢四箍圍仔無人蹛,倚近墓仔埔。理應不會有門,更不可能有人敲門。而母親的反應,卻是提著手電筒騎著機車,尋找聲音的來源。

張嘉祥總是往外跑,大熱天獨自往後壁河溝去,或在田洋中騎腳踏車晃蕩。最遠的一次,還和同伴們從民雄出發,去到靠海的東石,再繞回山邊的竹崎。經過太保高鐵站附近時,路因為重劃變得筆直,隨地勢上下起伏,好像看不到盡頭。張嘉祥耳裡聽著五月天的〈借問眾神明〉,突然深深感到被困住了。

能夠離家的方法,張嘉祥都試過,國小還曾經跟著人家半暝走車,送豬仔去早市。他就睡在副駕駛座,聽著司機大哥在無線電上用特殊的台語語彙溝通。高職時期,張嘉祥不喜歡學校教授的會計,到圖書館去找另一個時空。《北港香爐人人插》、《殺鬼》、《附魔者》,只要書名和民俗或有靈異色彩,便會收入書單。那時,張嘉祥已經開始「寫東西」。第一次得到文學獎,還用獎金請朋友一起打網咖。卻不巧在回程路上出了車禍,將剩下的錢都賠給了擦撞到的阿伯。

大學到了台灣另一側的花蓮,張嘉祥似乎已經走得夠遠。他讀的是華文系,卻時常和音樂系同學混在一起,摸索音響技術。在那裡,他接觸到各國來訪的音樂家,覺得眼界被打開了。課堂上則接觸中國台灣、古典現代各種作品和文學觀。

斷裂在這樣的環境被凸顯出來。上一堂課還在遙遠的詩詞世界,下一堂楊翠老師講述日治到戰後的台灣。花蓮的語言環境和過去大不相同,同學不諳台語,在地聽得到的則是原住民各族語。在知識、語言上的斷裂之中,他寫下〈花巷〉、〈羅漢〉、〈出庄〉,開始想像不同的世界。

正面的鬼 背面的神

夜官世界從大學時期開始孕育,卻要到了畢業出社會後,才逐漸成形。期間,張嘉祥曾到桃園從事音響硬體工作,再到淡水從事藝術行政,到軒社學習北管。對於自己和火燒庄,張嘉祥不斷重新「認捌」。或許因為如此,夜官世界的設定具有強烈的混種色彩。

就學時期,張嘉祥就是重度聊齋愛好者,曾買線裝書自己點句讀。聊齋搜羅了一個個鄉野傳奇,敘事者偶爾跳到故事前面加以點評,這樣的敘事方式吸引了張嘉祥。另一方面,他發現到自己對於所處環境的陌生,持續蒐集嘉義和火燒庄的文史資料,像是另一個蒲松齡。記憶中的家鄉地景,名字一一浮現,才知道每天經過的建築原來是陳實華洋樓。

《夜官巡場》裡的火燒庄,時而透過孩童眼睛觀看,時而是用半文言建構出來的鄉野。閱讀時隱約可看見藏不住的實驗玩心。張嘉祥虛虛實實的使用學術引用體例,加入台語為主的《太平庄誌》,甚至還摻雜了一些客語詞彙。夜官的建構是混雜的,和大士爺同樣能安撫孤魂,兼具聊齋中對於鬼神的形象描述。而最大的改造,則是連結了死去的二二八受難者。

在這之前雖然已有結合靈異元素和白色恐怖的《返校》,受難者自身的鬼魂故事卻較少進入敘事作品中。不過,類似鬼魂入夢、回陽間看親人等的故事,在受難者家屬之中卻非孤例。根據李禎祥的整理,除了《夜官巡場》之中的盧鈵欽,王育霖、陳復志的家屬在口述中也有受難者回陽間的敘事。對創傷突如其來也無法述說的受難者家屬來說,這些靈異故事或許提供了一個記憶的出口。二二八相關的民間團體,還進一步讓這些死去的受難者晉升為「台灣神」。

在這樣背景下,盧鈵欽的鬼魂故事融入在《夜官巡場》中,並不突兀。《夜官巡場》火燒庄的正面世界裡,不被社會普遍接納的人們,像幽靈一般半透明的存在著。在台灣的漢人信仰中,鬼若能保佑人或具有德性,也能獲得神格。在夜官世界中,正面背面的界線並不明顯,只要有縫隙,就能穿越到另外一邊。火燒庄正面世界裡像鬼一般的人到了背面世界,卻有了神性,成了羅漢、仙女。正面世界的陰神水流媽,則在背面世界中顯露了鬼的無奈。

晃遊目的地

不過,小說《夜官巡場》雖然有人鬼接觸等元素,但卻沒有走向類型化。在小說中穿梭正面和背面之間的,是騎著單車四處晃遊的男孩。男孩以「我」這個私密的口吻提取記憶,以新鮮的眼睛看火燒庄。起先,男孩看起來意圖並不明確,一一記下晃遊所到之處、所遇之事。這使得小說像是一場車速閒適的公路旅行,和音樂的敘事方式有很大的不同。

《夜官巡場》創作歷程特殊,歌詞和小說同步誕生。這也讓人好奇,在創作時,是否已經意識到自己寫的是歌或是詩?張嘉祥說,創作時的確有意識會是歌詞,特別注重聲音。回頭看台灣的音樂史,其實水晶唱片已經在音樂上嘗試結合傳統和搖滾,自己再經歷一次,用自己的方式來轉化這些斷裂,表達自己的理解。在小說創作上,也有類似的體驗。

至於如何將音樂和小說同時呈現給閱聽者,張嘉祥想過各種方式。是邊聽專輯邊讀小說嗎?還是用其他方式融合。最終的決定,是將小說的原名《遺棄之神:夜官》,改為《夜官巡場》,兩者合而為一。

《夜官巡場》中單就火燒庄的部分來看,已自成一格,被問到為何特別寫了盧鈵欽和林秀媚。張嘉祥說,他時常也害怕自己是被忘記的人。那些不被歷史紀錄的人、不被社會正眼看待的人,一一都被遺忘。創作期間,張嘉祥最擔心的事情之一,是在虛構中被指認出來。這或許就是小說有趣的地方,迂迴而認真。也因為創作的關係,張嘉祥向母親提起一些往事。當談到幼時撞見玉女的記憶時。母親卻說他不記得了。

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藍色時期,與黑色
藍色時期,與黑色

今天(2022.08.13)看了北美館洪瑞麟的特展,在觀看之前,從對洪瑞麟的粗淺認識中,有兩個埋藏已久的問題:

  1. 洪瑞麟是台灣畫家中,少數能從戰前到戰後延續同一個主題的。但是畫礦工,怎麼想都很可能踩到左翼、工農兵的紅線。他怎麼在這樣的環境下持續創作?
  2. 洪出身在大稻埕茶商之家,家境應該算富裕,是怎麼會對礦工產生興趣?

看完展,算是找到部分的答案,留下另外一些疑問。不過毋庸置疑地,洪瑞麟是個早熟的「天才」。

一進展場沒多久,就被一張〈米開朗基羅〉的素描摹寫吸引,署名是台語的AN SUIRIN,畫作年份1924,嗯洪瑞麟才12歲。如果我是路過的大人,一定會搖他老爸肩膀,大喊這個小孩太有天份,一定要讓他繼續畫下去。

而這也是這次北美館特展的賣點,展出在台灣的早年、日本學生時期一直到晚年的畫作。洪瑞麟繪畫黑暗的能力很早就顯現出來,17歲的這張〈圓山暗夜〉是讓我印象最深刻的早期畫作之一。淡水在日治時期是畫家們共同主題之一,之前看《光》被一直出現的淡水嚇到,或許在風景概念進入台灣的初始,畫家們在其中找到最多的本土性和想像空間。洪瑞麟畫淡水並不特別出色,不過在這張的圓山中,用深藍、暗紫色,把夜晚的安靜和神秘都畫了出來。

赴日本後,洪瑞麟考上帝國美術學校,也就是現在的武藏野。看到這個名字,馬上想到《藍色時期》裡的森學姐XD 其中一張扮裝晚會照片,顯現出洪的生活過得還算滋潤,而且心機有點重。大部分人扮妖怪、扮丑或變裝,洪竟然扮勞動者(攤販?車夫?),而且還很帥。

圖片取自維基百科

在日本這段時期,洪的畫作完成度都很高。也是從這段時間開始,洪開始將眼睛放到勞動者的身上。除了〈日本貧民窟〉,還在山形完成不少雪地中人們的畫作。在這之前的洪,台灣底層的勞動者反而沒有出現在畫作中。這類的情感很日本,小時候看的電視劇阿信,背景就是在山形雪國,保有日本傳統、封閉,而又堅忍。不過這並不奇怪,普羅美術在日本正值鼎盛,《蟹工船》是前幾年才剛發表。洪大概在這樣的日本,受到共產主義、左翼思想感動。

而在日本就學期間,洪父的茶行生意因戰爭大受影響。同時是畫家也是礦業經營者的倪蔣懷,在洪回台灣兩個月後,馬上邀請到瑞芳二坑工作。這樣的際遇,很大程度影響了洪的創作。洪從礦工基層做起,不過在訪談中講述自己備受禮遇,常帶著畫筆畫具進礦坑作畫,領礦工的薪水。「礦工畫家」這樣的形容或許需要被打開,礦工百百種,洪後來也升任礦長、轉調台北總公司擔任高級專員。在一些照片中,洪瑞麟時常伸手與基層礦工搭肩,被拍攝的基層礦工則露出茫然與空洞。而洪自身也沒有獲得畫筆下那種被勞動雕塑的身體,反而在礦場裡有「矮肥洪」的稱呼。

1979是洪瑞麟人生中關鍵的一年,集結礦工生涯的畫作在台北舉辦畫展,蔣經國蒞臨參觀,多家報紙報導,中視訪談節目也在這年拍攝。訪談中,洪以很慢的語速講著不熟悉的華語,而且還帶有點兩蔣的江浙腔。不過在這年,鄉土文學論戰風頭剛過,兩年前的1977余光中發表狼來了。洪瑞麟這樣的畫作其實是危險的,不只容易被說是「工農兵文藝」,在日本普羅美術的背景也是可以發揮的題材。

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台灣早期的診療相關著作中,最廣為人知的大概是〈臨床講義:關於臺灣這個患者〉。在這篇短文中,蔣渭水套用了醫療書寫的體例,以台灣做為對象進行診療。這種近乎諧擬的手法,背後展現了現代醫學的「診療邏輯」,從主訴做為問題開端,接著觀察現症、上溯過去病史,綜觀種種線索給予診斷、開立處方。

〈臨床講義〉提供了我們理解診療書寫的切入點。自從「診療」這個概念隨現代醫學傳入台灣,便和書寫產生了交互作用。直覺上來想,「診療書寫」是以診療者角度出發,書寫診療過程和經驗的文本。不過,寫作者經常利用診療,來達成象徵、批判等不同效果。因此無論寫作者身份為何,只要文本中帶有診療邏輯或經驗,都可以被視為「診療書寫」。

馬偕在《台灣回憶錄》的〈醫療工作及醫院〉留下不少在台行醫的紀錄。有趣的是,他花了相當大篇幅描繪台灣漢人的醫療方式,諸如用齒垢醫治外傷、狗肉醫治消化問題。馬偕藉由民族誌式的書寫,一方面試圖理解台灣社會中的醫療,那是一種結合宗教、民俗和舊慣的行為;另一方面,則反思自己的現代醫學技術在台灣社會的意義。

日治時期,殖民政府為了現代化的治理而開啟醫學教育,總督府醫學校畢業生成了第一批被賦予診療邏輯的台灣人。診療邏輯的思考方式建立在經驗論(empiricism)和歸納(induction)之上,用來解決個體疾病、提升公共衛生。蔣渭水卻透過書寫,試圖用診療邏輯來啟蒙台灣社會,這或許是殖民者想也沒想過的「副作用」。

診療邏輯與寫實主義的契合

賴和、楊逵兩人同樣將社會做為診療對象,書寫策略上卻大不相同。賴和〈蛇先生〉利用民俗醫療和西醫的衝突,剖析病理機制一般地剖析社會病症,透過書寫展現從眾行為、安慰劑效應和倖存者偏差。不過,賴和不輕易下診斷,也沒有自信地開立處方。比起來楊逵大膽了許多,他用小說捕捉疾病的社會成因並給予診斷。〈生意不好的醫學士〉、〈無醫村〉、〈毒〉都將個案的病症連結到社會問題。

例如在〈毒〉這篇,起頭是個醫師治療花柳病病患的故事,醫師持續追溯感染源,上溯到強暴病患老婆的老闆身上,以此來象徵資本主義的毒害。這種將個案連結到公共議題的特質,從現在角度來看正是社會學想像。而這種觀察、歸納的診療邏輯,也和寫實主義追求客觀描述的精神不謀而合。楊逵擅長結合寫實精神與診療邏輯,可說是運用診療說故事的能手。

殖民體制下,醫師是台灣人僅有的幾個晉升管道之一,王昶雄觀察到此一現象,在〈奔流〉中寫下「沒有比本島人對醫師的盲目的憧憬,更淺薄的了」。戰後國民政府帶來威權統治,像楊逵這種疾病來比喻社會問題的作品難以出現,遑論要實現「今後的本島人,既可做榮譽的軍人,也可做官吏,開拓藝術之道也可以」這樣的情景。

楊逵手稿的部分

醫療技術和人的關係

不過,以個案見社會的書寫並未就此消失。布農族出身的拓拔斯‧塔瑪匹瑪(Topas‧Tamapima)於1987年起至蘭嶼擔任衛生所醫師,期間的見聞集結成 《蘭嶼行醫記》出版。當中的〈因為老邁〉,書寫病患困於貧窮而無法就醫,醫師往診時只能開立死亡診斷,和楊逵〈無醫村〉有驚人的相似。

《蘭嶼行醫記》透過醫療行為見到達悟社會,族群接觸的經驗書寫至今來看仍然珍貴。拓拔斯清楚察覺自己處在尷尬的位置,他一方面是國家公衛體制的延伸,一方面從醫者身份觀察到健康不平等和國家有關,輸入蘭嶼的貨幣經濟看似是等價交換,卻隱藏來自大島的剝削。

〈沒卵頭家〉同樣寫島和島之間的權力關係,從村民角度來看外來的診療者。1987獲得首屆聯合小說新人獎時,李歐梵認為當中刻畫了中國文化的深層結構,現在看來刻畫的是如〈蛇先生〉相似的前現代社會。小說中離島與本島、醫師和民眾的位階,被不少評論者認為帶有政治意涵。這樣的解讀雖然未必和文本貼合,但仍讓我們看到,診療關係的詮釋空間可以如此多元。

王拓在〈一個年輕的鄉下醫生〉將城鄉差距更銳利的展現出來,當體制問題沒有解決、資源不斷向城市輸注,個人的理想只能待時間消磨。上述這些診療書寫都與醫療技術的特殊性有關,醫療技術由中心向邊陲傳播,使得生命的價值出現落差。在資源缺乏的地方,生命好像比較無關緊要、沒有價值。

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加州長老教會槍擊案挑起了台灣社會的敏感神經。一方面,怎麼看待周文偉,似乎是個台灣社會難解的問題。另一方面,或許許多人感受到情感的連帶,包含我自己,畢竟這是一場針對不特定台語使用台灣人的殺人事件。

周的國籍應該是美國,或許還保有中華民國身份,而他出生在台灣,認同的是中國,其複雜性難以一概而論。同樣的,在北美的台灣移民身份、國籍、認同也是複雜的。台灣島上的人對他們的認識,很有可能不比周文偉多出多少。北美台灣人的移民時間、代數大不相同,他們是懷抱著什麼樣的心情、在什麼情況下離開台灣,或許台語文學可以幫助我們理解其中的一種處境。

移民海外的台語文學

1990年,有一群移民北美的台語使用者,定期在洛杉磯聚會,練習書寫台文,組成了台文習作會。當時電腦科技正在發展,他們成立台文習作會的目的還包含普及台文電腦,從現在的角度來看仍屬前瞻。隔年,他們發行了台文通訊,一本全台文的刊物。這本刊物有不少描寫台灣生活的短文、小說,有世界名著的台文翻譯版。也有人因為北美就醫昂貴,在上面寫了〈膽結石的秘方〉。(愛莉莎莎?)

台文通訊上的寫作者,大多是在國民黨威權時期離開台灣的,約莫是在「來台大、去美國」的1970年前後。下面會提到的陳雷、胡民祥,分別是在1965、1967離開台灣。馬英九時期台灣人才流失成為一時焦點,時間拉長來看,威權時期人才也是留不住的。是什麼讓人決定離開熟悉的土地?美國固然有拉力,但台灣的推力是什麼?

到了異國,才有了故鄉。胡民祥在〈蟬仔聲〉一文中,描述賓州的蟬很少叫,短促的幾聲,卻讓他想起了台灣。看了這篇散文,我才發覺這種生活中的微小的聲音竟然如此台灣。華文課本裡提到蟬有個別名知了,釋義會寫「因叫聲像知了而得名」。不過,台灣的蟬是不會這麼叫的,中國吳語和華北官話才會把蟬叫做知了。蟬聲勾起了胡民祥一層又一層的回憶,他寫「聽著蟬仔ê叫聲,阮著會想起伊,想起tī熱天ê時,替同鄉會募款,阮做伙tī水邊公園,賣台灣菜丸仔ê往事。」

胡民祥是眾多海外黑名單之一,長年無法回到台灣。在〈阮阿公〉一文,胡民祥寫無法回鄉看阿公最後一面,而思念起在嘉南平原有阿公相伴的童年,學習台灣碼(蘇州碼,在台灣又稱菁仔碼)、捲菸、田洋經驗。到北美求學、工作後的胡民祥,寫信回台灣時,想起幼時自己需要將華語寫的信件翻成台語唸給阿公聽的場景。為了能讓阿公更有臨場感,開始用台文寫作。

圖片取自台文通訊官網

去到牆的另一邊

在那個有出境管制的年代,離開和回來都是困難的事。在高度的障礙之下,是什麼讓人願意花費力氣,突破這樣的障壁?

〈出國這項代誌〉描寫敘事者「榕 --á」在台灣的最後一天所經歷的故事,這本身就是個很有張力的時間點。在這最後一天,榕--á要做的事,是買菜粽去看阿媽的墓,那是阿媽生前最喜歡的食物。

想不到去到上帝廟,卻發現賣粽的甘苦伯不在這裡。原來是救國團佔了廟埕,將攤販驅趕他處。這種「乞丐趕廟公」的場景,在台灣的歷史脈絡讀來特別有意思。陳雷寫甘苦伯罵警察段落,「是你搬抑是我搬?你m̄成gín-á,我陳許來上帝廟賣粽ê時,你尿phè-á就iáu未ta!」

找到了菜粽攤之後,榕--á也留下來吃了一顆,畢竟出國之後是很難吃到了。他遇上了甘苦伯的女兒阿珠。在這裡,我們可以看出榕--á對阿珠懷有特別的感情,看來在出國最後一日來買菜粽,可能兼具其他目的。

阿珠和榕--á聊起了出國,陳雷丟出了相當鋒利的對話,阿珠問榕--á,「美國敢有救國團?」

關於為何出國、為何嚮往外面的世界,陳雷用這句話打出一拳。這句話有多種解讀方式,一是在資訊受到屏蔽的台灣,阿珠對美國所知有限。一是阿珠出於無奈之下,故意這麼說來諷刺現況。無論是哪一種解讀,在榕--á聽來,他都知道他要前往的,是一個沒有救國團的地方。

離開之際,榕--á要付粽子錢,阿珠卻不向他收取費用。簡簡單單一個動作,阿珠讓兩人之間產生了一個不隨出國而消失連結。小說最後也寫了多年後榕--á回到台南還錢,故鄉卻是人事已非。這邊就暫不破哏,留給有興趣的人去讀了。

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Âng Tiōng-Ong,昭和三年(1928年)十二月二日,佇岡山郡路竹庄的路竹大字出世,伊的家族自鄭成功時代就徛佇此地號做蔡文庄的庄頭。 伊是洪昆定佮蔡氏順珠的第一个囡仔。蔡氏順珠對一甲來,當地目前猶有一間蔡姓古厝。佇戶口簿仔頂頭,洪昆定做「田畑作」,毋過論真來講,伊是咧做kám仔店生理。洪昆定佮蔡氏順珠生六个查埔囝、三个查某囝。Âng Tiōng-Ong和上細漢的小弟精差24歲,伊做大兄,嘛若像咧做老爸,真少年就愛扞頭。 #是按怎伊愛聽日本歌 Âng Tiōng-Ong佇大社公學校接受義務教育,日本字是伊上慣勢的書面文字。食老的時,伊猶是會用這个階段所學的物件,講予怹孫仔聽,譬如講「男は度胸、女は愛嬌」、「咱做人愛真面目(まじめ)」。公學校出業了後,伊續落來投入競爭的考試,雖罔講無上取伊的第一志願台南第二中學,嘛考牢長榮中學校。 佇遐,Âng Tiōng-Ong綴傳教士學習英文、哲學。不而過佇Âng Tiōng-Ong讀冊的時,校長已經對牧師換做日本人,無讀偌濟聖經。彼時,Âng Tiōng-Ong成做是一个身懸百八的將才矣。這使伊感覺真龜怪,某一个孫仔是毋是有生長發育的問題。少年的Âng Tiōng-Ong佇長榮中學校學會曉泅水、跤球,培養出運動習慣。這項習慣,毋但予伊有健康的晚年生活,嘛予伊佇欲卒業前的一改意外當中活落來。

一帖訃音
一帖訃音

Âng Tiōng-Ong,昭和三年(1928年)十二月二日,佇岡山郡路竹庄的路竹大字出世,伊的家族自鄭成功時代就徛佇此地號做蔡文庄的庄頭。

伊是洪昆定佮蔡氏順珠的第一个囡仔。蔡氏順珠對一甲來,當地目前猶有一間蔡姓古厝。佇戶口簿仔頂頭,洪昆定做「田畑作」,毋過論真來講,伊是咧做kám仔店生理。洪昆定佮蔡氏順珠生六个查埔囝、三个查某囝。Âng Tiōng-Ong和上細漢的小弟精差24歲,伊做大兄,嘛若像咧做老爸,真少年就愛扞頭。

#是按怎伊愛聽日本歌

Âng Tiōng-Ong佇大社公學校接受義務教育,日本字是伊上慣勢的書面文字。食老的時,伊猶是會用這个階段所學的物件,講予怹孫仔聽,譬如講「男は度胸、女は愛嬌」、「咱做人愛真面目(まじめ)」。公學校出業了後,伊續落來投入競爭的考試,雖罔講無上取伊的第一志願台南第二中學,嘛考牢長榮中學校。

佇遐,Âng Tiōng-Ong綴傳教士學習英文、哲學。不而過佇Âng Tiōng-Ong讀冊的時,校長已經對牧師換做日本人,無讀偌濟聖經。彼時,Âng Tiōng-Ong成做是一个身懸百八的將才矣。這使伊感覺真龜怪,某一个孫仔是毋是有生長發育的問題。少年的Âng Tiōng-Ong佇長榮中學校學會曉泅水、跤球,培養出運動習慣。這項習慣,毋但予伊有健康的晚年生活,嘛予伊佇欲卒業前的一改意外當中活落來。

Âng Tiōng-Ong大部分蹛佇學寮,歇假有時仔坐回車轉去路竹。佇一擺四常的通勤時,伊雄雄聽著空襲警報,續落來是hue-lîng-ki的onn-onn叫的聲。伊發覺毋著,佇火車欲停靠大湖車頭進前,趕緊跳出去車廂,覕去路邊的塗稜。不過,一片碎去的炸彈對伊倒跤跤肚鑽過。伊忍牢咧,等這陣空襲結束,才閣坐車轉去路竹包紮。這个空喙佇伊的跤肚留落來,變做一个會用得囥一粒塗豆的塌窟仔。真濟冬以後,伊會展這个塌窟仔予伊細漢孫仔看。怹孫仔毋相信,伸手指頭仔入去,真正會凹落去。彼就是相連紲的岡山大空襲的其中一擺。可能是幾隻B29飛偏去到路竹、大湖,所造成的意外。嘛無的確,轟炸沿線車頭是怹的任務。

1944~1945年美軍十四航空隊臺灣區目標圖:湖內(KONAI)

#混亂的時代純情的夢

中學出業了後,伊到高雄地方法院岡山出張所,開始伊第一份頭路。出張所予民眾叫做登記所,辦理土地登記、分割等等的業務。到職無偌久,Âng Tiōng-Ong升起來做課長,彼冬伊19歲。閣一站,伊調去做路竹做主任。這段少年得志,佇伊定定講起的往事內底,排第一位。

若序細刁故意共伊當做成功學大師,弄伊歡喜的時,伊會講,這是「天時地利」。

啥物是天時?戰爭結束,日本人離開,國民黨來到台灣這塊島上。出張所改組,人事變動。Âng Tiōng-Ong講起伊讀紅樓夢,拚勢學這个新的國語。這種學國語的方式,竟然佮葉石濤仝款。1945年若準是有當銷冊排行榜,紅樓夢可能毋是第一就是第二。

佇事業發展順利彼同時,Âng Tiōng-Ong湖街林家的千金Tshuì-Liân娶入門。雖然湖街佇一改鼠病了後,人口減少去予降做「庄」,毋過林家是地方俗語話內底講著的大族,Âng Tiōng-Ong的家族比袂起。Lîm Tshuì-Liân和Âng Tiōng-Ong怹媽媽仝一冬懷胎,就按呢,Âng Tiōng-Ong siāng-sî有大漢查某囝佮小弟。價聲直直起,洪家不得已將這个小弟送去予人飼。

續來的代誌就無啥清楚。怹敢知影台北放送頭的消息?敢聽人講府城有律師予兵仔銃殺?敢知高雄車頭的的代誌?咱是掠無頭摠。干焦知影,Âng Tiōng-Ong後來離開公家機關,去外口開代書店。

#有時起有時落

這間代書店生理真好。戰後土地政策改動,濟濟人需要登記。怹生兩个後生,四个查某囝,佇彼個物質欠缺的年代,囡仔攏無啥枵著。Âng Tiōng-Ong 予 Lîm Tshuì-Liân 過了袂䆀,毋過嘛是有較艱苦的時陣。尤其是屘囝著病的時,重熱袂退,閣去穢著第三查某囝。病後,屘囝著較荏身,佇學校定定受人創治。無閒家計的Lîm Tshuì-Liân,請屘囝一个面色枵燥的同學,轉來厝內做伙用餐。就按呢,屘囝交著一个一世人的朋友,學校的生活嘛就較順利矣。

彼時,Âng Tiōng-Ong的小弟攏出外拍拚,一个一个離開路竹這个田庄。較倚近的,去台南、高雄,較遠的,去到台北,甚至有人去美國。可能是因為做一个長男,伊認爲家己有責任愛留踮遐。

Âng Tiōng-Ong非常真愛伊的工課,生活固定。伊逐工仝一時間起床,仝一時間食早頓,仝一時間到代書店,又閣仝一時間轉來厝lìn。伊的文件總是對半楔,疊甲齊齊。伊的通訊簿仔抄了誠齊嶄,若欲拆開批囊仔,伊會用小刀劃開封口的尻脊,四四正正,拆過的批囊囥佇桌頂,若像無拆,厝內的人不時舞毋著。佇遮,咱閣確定伊的生日一擺,確實是十二月相射手座,毋是處女座。

細項代誌伊是誠斟酌,大項代誌伊是有膽量。伊起厝做魚塭,佮人投資過磚仔窯、鋼鐵、遊艇廠。參像基金廣告講的,投資有一定風險有趁有賠應該共公開說明書看予詳細,磚仔窯就予紅毛土拍敗倒蝕停業。這寡事業內底,少數成功嘛是Âng Tiōng-Ong上佮意的,是goo-lú-huh球場。伊按算這項運動會綴經濟起飆時行起來,佮人合資買山坪,邀請日本的造園家設計。日後,伊較無插手經營,煞佮日本團隊維持聯絡。一直到伊目睭無好,才無咧寫新正賀卡和日本朋友相寄。

空課伊是誠gâu做,毋過欲按怎做一个阿爸,Âng Tiōng-Ong就無遐有把握。囝兒序細冊愈讀,性地愈無相成。伊煩惱後生無家業,煩惱查某囝嫁無翁,煞毋知影,有一寡物件無是骨力就揣有的。囝兒拄著股市輸錢、工廠倒擔,是伊上大的挑戰。Âng Tiōng-Ong定定愛佇家族感情佮理智之間做選擇,煞變做愈來愈難解。

這段時間,Âng Tiōng-Ong心內操勞,外表看起來煞是平靜。民國八十九年某一日,Âng Tiōng-Ong下班了後喙笑目笑,連伊的孫仔嘛看會出來。這工算是伊人生中上得意的一日,昭和おとこ Âng Tiōng-Ong見著大正おとこ,李登輝到goo-lú-huh球場食飯。Âng Tiōng-Ong事先無共厝內的人講,直接共相片洗出來,掛佇客廳正中央。

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《聯合文學》雜誌編舟計畫:邀請作家在每期自由提出兩個「台語」詞彙,並以自由創作的方式來解釋

對我來說,下工這個詞一直是台語之謎。語出芭比〈使勁搖〉,「Má-tsih 過來 Má-tsih 過來下工搖」。芭比的歌詞頗有文學趣味,例如同首歌的「做個浪蝶狂蜂」,在日常生活中不常見,甚至有些古典的比擬。至於誰是黑桃姊姊,誰又是紅桃姊姊,我想是不會有人知道了。

也許依如歌詞所提示的,下工搖就是使勁搖的意思。在原本的台語語彙中,較接近的是下功夫(hē-kang-hu),例如「寫小說愛下真濟功夫」。另外也常用「工」形容繁複的工序、過程。這頓飯做了真厚工,但若是吃的人不領情,那便是「無彩工、加了工」。

然而,下工後面加上動詞,倒是不常見。

隨著穩定的節奏,動滋動滋下工搖,這樣的場景已經是屬於兩千年初期的了。無論是來自香港的極速、眉飛色舞,還是台灣的觸電、愛的主打歌,都有類似的節奏。還是國中生的我,在台南北門路上走總是被這樣的歌曲環繞。歌曲裡總是有源源不絕、莫名其妙的快樂,當時的我完全是不懂喔。

而在遠離台南市區的鄉村小鎮,雖然沒有夜店舞廳,但這樣的音樂卻不會因此缺席,它們出現的場合是遶境。

廟會總是元素滿溢,熱鬧無比。前端轎班抬著媽祖聖座搖晃著,兩旁的隊伍還舉著肅靜、迴避,幾百公尺之後就是花車鋼管、音響跑車。信仰的寧靜和狂歡的喧譁被集結在同一個列隊裡,卻很少人覺得有所衝突。花車上舞者總是穿著短裙絲襪,大力擺動,看遶境的人卻總是定定的站在那裡,只有眼睛跟著移動。

所以,什麼是下工呢?從這些舞者身上,我看到的是一種不計較的努力。不計較自己是否進行著一場表演,不計較認真跳或省點力氣跳拿到的工資是一樣的。在遶境這一日,保守的鄉村偶一為之,不再隔絕放肆的身體。

寫小說偶爾也是這樣的,不計較再這樣寫下去明天會起不來,不計較是否掏出內面的自己,不計較被喜歡還是被不喜歡。是毋是有下工,過程中的自己最知道。

例句:

今仔日演唱會就愛下工跳,跳予伊勇。

黃土水真下工活也真下工創作,短短三十五冬就做出這呢濟雕像。

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《聯合文學》雜誌編舟計畫:邀請作家在每期自由提出兩個「台語」詞彙,並以自由創作的方式來解釋

最近看到陳松勇去世的新聞,才想到很久沒有在電視、電影裡看到他了。若要用一個詞來形容他留在我心中的螢幕形象,大概就是「儼硬」。

陳松勇拿下金馬獎的「悲情城市」是上了大學才看的。在「顧電視」的成長過程中,倒是對電視劇、國片電影台中的陳松勇感到無比熟悉。雖然沒有對哪一部戲有特別深的印象,但陳松勇像是胡椒粉,灑在丸仔湯、意麵、魚羹都適用。

那種梢聲姦撟(sau-siann kàn-kiāu)的樣子,什麼都沒在怕,正是生活中可見的台式硬漢。晚年在風水世家裡面軋一角,陳松勇仍然保留了滿滿的江湖味。不過,這種硬是表面第一層武裝起來的硬,在台語裡可說是硬斗(ngē-táu)。儼硬比起表面的硬還多了一些,總要有一些外在條件來凸顯這種硬。

外在條件可以是時間、年紀,四十歲猶閣一尾活龍,便可以形容是儼硬,有即使有年歲卻身體硬朗、的意思。另一方面,在困境中有所堅持,也會以儼硬來形容,例如在貧窮中養育子女、在歹年冬繼續種作。

有趣的是,陳松勇在一些作品中飾演被剝奪男性尊嚴的角色,來凸顯「儼硬」。陳松勇在《那根所有權》飾演主角閹雞,角色如其名,閹雞在婚姻中無法獲得身體滿足,在小吃攤的生意中又面臨商圈改建。雖然嘴硬大聲罵,實則處在困頓之中。而在《無卵頭家》中,陳松勇是得了怪病「大𡳞脬」的貧苦漁民。𡳞脬雖大,煞無路用,甚至需要醫學治療,將之割去。在末尾的戲中,陳松勇吐大氣說:「我沒有那個膽量來去割𡳞脬,也許我才是無𡳞脬的人。」

《那根所有權》畫面

在《那根所有權》或《無卵頭家》之中,陳松勇在電影中的形象依照傳統標準來說,是個不像男人的男人,卻仍然是儼硬的人。儼硬是可以不建立在陽剛氣質上的。顧德莎《我佇黃昏的水邊等你》,被鄭順聰以「幼秀內底是儼硬」評論,正是如此。

然而,在這種堅毅下,難道都沒有一點疑惑嗎?到底什麼時候好日子才會來呢?是否堅持到了極限了呢?美秀集團的〈心悶〉,把握住了這種感受,狗柏唱「浮浮沉沉茫茫渺渺 / 夢想咧坱沙 / 是儼硬抑是拖磨」。悲情城市陳松勇飾演的林文雄在劇末被射殺之際,身體雖然直挺挺的站著,臉上表情驟變,或許突然湧上的,是這樣的思緒吧!

例句:

隔壁阿伯逐工早起攏會去跳舞,身體真儼硬。

這本推理小說會當講是儼硬派的,主角和一个做水餃的烏道咧捙拚。

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斯卡羅上映後,河道上出現許多考據細節,以及「如何呈現原住民」的討論。這裡先不談影視作品,把對象聚焦在小說上,整理一些創作上的難題。這些難題不只考驗寫作者的技術,也與殖民、族群關係息息相關。在這方面,Nakao Eki Pacidal的論述讓我學習不少 大部分的時候,寫作者身份並不不會影響作品太多,但在「和族群有關」的小說中,卻不是如此 過去並非沒有「漢人書寫原住民題材小說」的例子,例如葉石濤的〈西拉雅末裔潘銀花〉、胡長松〈金色島嶼之歌〉、陳雷〈鄉史補記〉。在這樣的狀況下,如何「構」更是一大課題,並牽涉小說視角。將視角簡單區分,可以分做: 以原住民族角色為第一人稱視角 胡長松《金色島嶼之歌》開頭就宣稱了「我是Lamey,金色島嶼的囝」。這樣的寫作方式難度恐怕是難度最高的了,寫作者不只需要組織史料,也要重建原住民族角色的情感、世界觀 在組織史料方面碰上的難題,便是大部分的史料由殖民者所寫。史料極度仰賴文字,在這方面,殖民者已經佔了上風了。能夠保存下詳盡資料的,往往是有較多資源的權力上位者,例如荷蘭人。寫作者也許能夠以後來的研究和自身的邏輯,來判斷這些史料背後的殖民者偏見。但這仍然無法解決「缺乏來自原住民方觀點的史料」此一問題。更別說漢族寫作者更難取得口傳資料

目睭:寫作者身份 和 小說視角
目睭:寫作者身份 和 小說視角

斯卡羅上映後,河道上出現許多考據細節,以及「如何呈現原住民」的討論。這裡先不談影視作品,把對象聚焦在小說上,整理一些創作上的難題。這些難題不只考驗寫作者的技術,也與殖民、族群關係息息相關。在這方面,Nakao Eki Pacidal的論述讓我學習不少

大部分的時候,寫作者身份並不不會影響作品太多,但在「和族群有關」的小說中,卻不是如此

過去並非沒有「漢人書寫原住民題材小說」的例子,例如葉石濤的〈西拉雅末裔潘銀花〉、胡長松〈金色島嶼之歌〉、陳雷〈鄉史補記〉。在這樣的狀況下,如何「構」更是一大課題,並牽涉小說視角。將視角簡單區分,可以分做:

《排灣族:巴里的紅眼睛》書封,圖片取自博客來
  • 以原住民族角色為第一人稱視角

胡長松《金色島嶼之歌》開頭就宣稱了「我是Lamey,金色島嶼的囝」。這樣的寫作方式難度恐怕是難度最高的了,寫作者不只需要組織史料,也要重建原住民族角色的情感、世界觀

在組織史料方面碰上的難題,便是大部分的史料由殖民者所寫。史料極度仰賴文字,在這方面,殖民者已經佔了上風了。能夠保存下詳盡資料的,往往是有較多資源的權力上位者,例如荷蘭人。寫作者也許能夠以後來的研究和自身的邏輯,來判斷這些史料背後的殖民者偏見。但這仍然無法解決「缺乏來自原住民方觀點的史料」此一問題。更別說漢族寫作者更難取得口傳資料

Nakao Eki 關於殖民者史料與小說的探討:潘朵拉的檔案之四

重構情感和世界觀更是高風險的技術。一個漢族的寫作者,能夠做的只有盡其所能去同理和接近一個原住民角色的心理活動。對於現下的原住民來說,被殖民的歷史不僅僅是歷史,或許也和當今的處境、感覺結構互相牽連,這和漢族寫作者所在的社會位置是不同的。在情感的構築時,若做得怠慢,往往會複製當今權力不對等的感覺結構,這便是僭越了

《金色島嶼之歌》的案例極其特殊,Lamey這族已經不存在了。情感重構的危險較低了一些,留下來的空白使得寫作者能夠運作的地方更多。而由誰來重構,很哀傷的已經無差別了

  • 以漢族角色為第一人稱視角

這是最保險的作法了。雖這樣小說可以反映出殖民者的懺悔(或不懺悔),也會因先天的限制,而很難宣稱作品能呈現出原住民族的世界

  • 全知視角

這是《魁儡花》所採取的手法。表面上,全知視角似乎中立理性,然而,價值判斷是無法真正留白的,留白也一種立場

更別說,小說是建立在角色關係、以動機推動的敘事系統。小說怎麼描現漢族角色和原住民族角色的關係?是什麼推動著這些角色行動?這是很難完全迴避的

可以看出,《魁儡花》以儘可能的考據,來實構「羅妹號事件」。而虛構的最大部分,便是「蝶妹」。原客混血這樣的角色設定,隱藏著作為族群之間溝通橋樑的潛力。然而,是否能夠真正溝通?這兩股力量在蝶妹心中有什麼掙扎?蝶妹的情感世界是怎樣的風貌?她眼裡的山海是怎樣的風景、反射出怎樣的內面?這些問題若沒充份回答,也就只能糾纏於細節考據了。這些課題和未解之題,是可以《魁儡花》這個案例讓我學到的東西

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原載於《聯合文學》雜誌393號,2017年8月 台灣現代歷史小說存在感同時很重又很輕。從鍾肇政的《臺灣人三部曲》開始,到李喬《寒夜三部曲》、施叔青《臺灣三部曲》、東方白的《浪淘沙》,本土作者前仆後繼,動輒百萬字,採用三部曲大格局,拿在手上極具份量,曾是不少人的台灣意識啟蒙讀物。然而到了現在,許多讀者只聞大作之名,少有人有能耐看完這些大部頭作品,存在感似乎又很輕。 從《福爾摩沙三族記》面世的短短五年內,陳耀昌交出了《傀儡花》、《獅頭花》(又名獅子花1875)兩本二三十萬字的長篇小說,也投向了三部曲的行列。作品連續斬獲台灣文學獎長篇小說金典獎、新台灣和平基金會歷史小說獎。在這之前,他是台大醫學教授、血液科權威、法醫所創立者,也曾參與黨外運動擔任民進黨藉國大代表,顯現出他驚人的先驅性格。 訪談時,他隨手拿著智慧型手機,看到什麼就用手機拍下來,想到什麼就上網google,重度成癮的程度不像典型的資深教授。他秀給我們看他的相片圖庫,竟然存了兩萬多張,大部分是他考察過的歷史場景、資料。說起自己過去的事,他總是清楚標出年份;談到書中的大眾廟、原住民部落,他很快就能從圖庫中找出證據。大腦彷彿內建絕對時間的記憶,手機又好像是他的外接大腦。

考據控的養成 — 與陳耀昌談歷史小說
考據控的養成 — 與陳耀昌談歷史小說

原載於《聯合文學》雜誌393號,2017年8月

台灣現代歷史小說存在感同時很重又很輕。從鍾肇政的《臺灣人三部曲》開始,到李喬《寒夜三部曲》、施叔青《臺灣三部曲》、東方白的《浪淘沙》,本土作者前仆後繼,動輒百萬字,採用三部曲大格局,拿在手上極具份量,曾是不少人的台灣意識啟蒙讀物。然而到了現在,許多讀者只聞大作之名,少有人有能耐看完這些大部頭作品,存在感似乎又很輕。

從《福爾摩沙三族記》面世的短短五年內,陳耀昌交出了《傀儡花》、《獅頭花》(又名獅子花1875)兩本二三十萬字的長篇小說,也投向了三部曲的行列。作品連續斬獲台灣文學獎長篇小說金典獎、新台灣和平基金會歷史小說獎。在這之前,他是台大醫學教授、血液科權威、法醫所創立者,也曾參與黨外運動擔任民進黨藉國大代表,顯現出他驚人的先驅性格。

訪談時,他隨手拿著智慧型手機,看到什麼就用手機拍下來,想到什麼就上網google,重度成癮的程度不像典型的資深教授。他秀給我們看他的相片圖庫,竟然存了兩萬多張,大部分是他考察過的歷史場景、資料。說起自己過去的事,他總是清楚標出年份;談到書中的大眾廟、原住民部落,他很快就能從圖庫中找出證據。大腦彷彿內建絕對時間的記憶,手機又好像是他的外接大腦。

但是,他同時準備了一疊備忘錄放在桌上,隨時寫下他想到的。「我不會用word,這幾十萬字都是手寫出來的」,他說。

陳耀昌出生在1949年這個有趣的年份,家裡是府城大家族,參與陳德聚堂廟務,陳德聚堂是有三百餘年歷史的陳氏家廟。父親留學九州返台行醫,母親則留日念藥理。他隨手就從皮包拿出母親的名刺(名片),薄薄的小卡上地址印著「高雄州」。深厚的家學讓陳耀昌家裡有整櫃的禁書、黨外雜誌、岩波文庫,儘管家中不談政治,他也從大人的面色和書中懂了一些什麼。他看書速度快,高中畢業前就把家裡的中文書看過一遍。不過他不會日文,就沒接觸日文書了。副刊的連載小說他也看,最喜歡的是南宮搏的歷史小說,對於史料的掌握和翻案,就受到南宮搏的影響。

「我的歷史小說寫的是歷史。」他直接了當的這樣說。《福爾摩沙三族記》卷首就題下「台灣留下歷史,為歷史記下台灣」。他的寫作意圖明確,把重心放在記錄過去,並透過小說正三觀(史觀、族群觀、國際觀),儼然有代替歷史課本的野心。這幾本著作把時間放在荷治、清治時期,和大部分歷史小說將時空設在日治以降有很大不同。在這些時代,台灣島上的住民未有全島一體的意識,陳耀昌呈現出族群的交會。他大量採用非漢人女性角色,企圖呈現原住民、荷蘭人的視角,表現面對外來力量和其他族群時會採取的行動。然而在政權頻繁更迭、歷史記憶長期被壓抑的台灣,找尋這些痕跡並不容易。

身為考據控的他,面對歷史裂縫和空白的方式是「來互相傷害」。他總怕「不符合史實」、「被質疑」,用盡所有方法找出史料和證據。他靠一己之力踏查歷史事件發生的場景、翻找文獻,從台南四草到南橫女乃山都親自走透透。依照這些史料,他建立出和過去官方歷史相異的說法,也指出了許多民間歷史的誤傳。陳耀昌家族就認為陳德聚堂為陳永華故宅,自家是陳永華後裔。當成大歷史教授指出,陳德聚堂的祖先牌位將陳澤、陳永華混為一人,引起了家族的反彈。陳耀昌進一步查證,發現陳永華為泉州人,陳德聚堂內卻供奉開漳聖王,祖先極可能是陳澤而非陳永華。整個家族的錯誤記憶,埋下了陳耀昌的寫作動機,《福爾摩沙三族記》便是以陳澤為主要角色所寫下的。

陳耀昌也說,遺留下來的文獻大多以漢字為主,原住民各族語由於文字系統不發達少有資料,重建原住民中心的視角並不容易。庶民的閩南語、客語資料也不多,要透過有形有體的記錄發掘庶民觀點也有困難。無論再怎麼考據,到最後還是碰到必須虛構、詮釋的時候。

這些作品堆疊了陳耀昌多年以來的考據結果。然而歷史不只是無始無終、沒有高潮迭起的年份事件列表,也不只是過去留到現在的遺跡。歷史不可避免地加入環境景觀、人類行動、社會經濟結構以及敘事性,來解釋事件的意義和連貫性。而相較於歷史,歷史小說的敘事性可以佔有更大比重,或用角色來推動故事,或用不同美學形式來引起讀者興趣,有更大的自由度可以增刪物件、人物,揣想當時的處境。

陳耀昌的小說反其道而行,將歷史證據擺在第一位,對不同世代的讀者或許有不同效果。對學校教育欠缺台灣史的一代來說,可以滿足對台灣的好奇心,補足台灣史的空白。但對青年世代來說,書寫方式或許又太接近教科書。小說雖然動用大量的考據細節,來增強時代背景的說服力。然而虛構與詮釋並沒有辦法單靠考據細節造就,人物的行動和情感仍有空間可以發揮。

「有人說歷史小說裡頭歷史只是背景,重要的是故事。但我卻認為歷史才是主角。」陳耀昌這麼說。也有讀者向他反應小說「字太多、材料太多」,但他希望這些被誤傳的歷史、新發掘出來的文獻,可以透過小說傳下去。《傀儡花》書寫的大場面戰役、行軍,陳耀昌更是親自走過,在小說中再現了這些磅礡的視覺,希望能有相關的影視作品。他目前做完了材料收集,打算接續《傀儡花》、《獅頭花》,完成三部曲的最後一朵花。

在過去,歷史長期被官方壟斷,本土記憶也受到壓抑,歷史小說、家族史是用來抵抗失憶的一種方式。隨著台灣研究興起,台灣史進入學校教育,黨國的中國中心歷史漸漸被鬆動,讀者也比以往具備更多基本認識。政治環境也讓接觸歷史素材的門檻降低,近年許多史料翻譯出版,讓陳耀昌書寫小說時有了更多工具。《福爾摩沙三族記》便仰賴中文版熱蘭遮城日誌做參考,書寫《傀儡花》時也剛好有了英文版李仙得台灣紀行。從另一方面來看,歷史小說不再是接觸本土歷史的少數管道,電影、網路、歷史普及文章也競爭讀者的目光。歷史小說或許可以稍稍卸下紀錄過去的責任,和歷史專業一起向前推進,鎔鑄更多小說技巧和閱讀樂趣,連結當今讀者和歷史。

現在或許是書寫歷史小說最好的年代。除了歷史專業的支援,也不乏各類獎助如星雲獎歷史小說獎、新和平基金會歷史小說獎。作品豐富多樣,有融合口傳歷史和巫覡文化的巴代、新一代作家邱致清的《水神》、 朱和之的《樂土》。這些作品都為台灣的過去蒐集了不少素材,建築了一種面貌。接下來的歷史小說,或許可以脫離大部頭和三部曲,採取更大膽的敘事、更天馬行空的想像,試著建立現在和歷史的關連,甚至退一步用小說來回答「歷史是什麼?」

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當我翻開此一版本的《瘟疫》,我們還照常逛街、買賣、旅行;當我闔上時,已經進入全國三級防疫警戒,救護車的鳴笛聲在夜裡越來越大聲,然後漸漸遠去。

新聞上充斥著淪陷、激增、延燒等字眼,隱喻在這種時候似乎是不必要的了。在《瘟疫》中讓書寫者有所共鳴的角色,或許是公務員葛朗。葛朗是為文字所苦的寫作者,讓人懷疑他是否就是敘述者。在疫情期間,葛朗因投入防疫而停止了創作,歷經瘟疫後,才又重新當起一個書寫者。「這次我刪掉了所有的形容詞」,他說。值此時刻,我也盡可能以這樣的方式來評述。

歷史中的疫病敘事
二〇一五年以希伯來文出版的《人類大命運》,在歐美出版獲得巨大成功後,二〇一七年在台灣也引發不少討論。這本書從〈啟示錄〉的四騎士開始,講述瘟疫、戰爭、飢荒和死亡對人類造成的影響。作者哈拉瑞抱持樂觀態度,認為「人類面對流行病束手無策的時代,很有可能已經成為過去了」。《人類大命運》以四騎士消退為前提展開論述,重新思考人類世、人文主義的人本精神以及可能的未來走向。

不久後的二〇一九年,出現在武漢的病毒才正要引起一場大流行。這意味著《人類大命運》前提失效,我們應該否定他所展開的論述嗎?姑且不論對未來的預測如何,哈拉瑞對歷史和敘事之間的觀察,或許能幫助我們了解卡繆的《瘟疫》在文學史中的特出之處。

回顧人類和疫病的歷史,我們會發現隨著科學的進展,人類對瘟疫的描繪產生了轉變。《瘟疫》(La Peste)在中國或台灣的某些版本譯為鼠疫,Peste一詞兼具鼠疫、瘟疫的意思。這種桿菌在中世紀造成大量傷亡,不過當時人類不知有細菌,更別說病毒了。這個疫病被認為和空氣、神明或惡魔有關,在繪畫中被擬人成拿著鐮刀的死神。這個時期,醫學並沒有太大用處,不過人們卻發現了隔離的效用,這項措施至今仍然十分好用。

在如此理解的架構下,瘟疫被認為是無差別的,無論是什麼信仰、身分的人,瘟疫都有可能找上門。然而,隨著醫學知識的累積,西方世界的人們不再認為瘟疫是上帝的懲罰。科技再加上人類社會中原本就有的階級,讓瘟疫變得並非無差別的了。現今一些文本或評論斷言式的宣稱瘟疫是平等的,看起來是一廂情願的。卡繆在《瘟疫》中提到城中和貧民區的死亡率差別,而二〇二一年的武漢肺炎從萬華蔓延開來,同樣也是城市的邊陲。

直到一九〇〇年代初期,鼠疫仍維持著它的威力。南台灣的「大湖」在日治初期仍稱為「大湖街」,但因為發生鼠疫和後續的人口遷移,不符合街的人口數,於是被取消「街」的資格。卡繆的《瘟疫》出版於一九四七年,場景設在一九四〇年代的阿爾及利亞城市,彼時的人類經歷了西班牙流感 、兩次的世界大戰,微生物學早已透過顯微鏡進入人的視野,疫苗技術也發展到可大規模施用了。在《瘟疫》中,不只有隔離措施,也出現了血清、疫苗這兩項技術物。不過,書中寫到由於工業生產的限制,不可能為大眾普遍施打疫苗,預防注射僅在防疫工作隊員身上使用。我們無法憑藉小說中的敘事,而認為是血清結束了這場鼠疫。相反的,《瘟疫》的敘事方式是無法用簡化的因果推論來詮釋的。不過,隔離、血清、公共衛生系統這些技術物是《大疫年紀事》的時代所沒有或未臻完備的,在《瘟疫》中成為人們「工作」的一部分。

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